Vivió los cambios del mundo a través de la actuación. Augusto Fernandes es un ícono, en la Argentina, de un modo de hacer y entender el trabajo del actor. Se volvió un clásico, aunque en su época se hizo conocido por experimentar. En los '60 era un intérprete de tinte comercial de radio y televisión, pero enloqueció con el movimiento de teatro independiente y empezó a investigar.

Fue artista durante el peronismo, se exilió en Alemania durante la última dictadura, vivió el auge del feminismo en Europa, estuvo en la caída del Muro de Berlín, viajó a los Estados Unidos y se formó con Lee Strasberg, creador del mítico Actors Studio. Acumuló todas las experiencias que pudo y se dedicó a transmitirlas en sus clases. Ahora, después de 15 años volvió a dirigir y actuar en el espectáculo Ojo por ojo, su propia adaptación libre de la obra Acreedores de Strindberg. Tiempo Argentino pudo entrevistarlo.

–¿Qué aspectos de la actuación fueron cambiando con el paso del tiempo?
–Bueno, yo soy un actor que empezó a los seis años. Fui un niño actor, que hacía cine, radio y funciones de teatro los fines de semana. Soy profesor recibido de Declamación. Cuando descubrí el teatro independiente, conocí a Agustín Alezzo y a Carlos Gandolfo. Formamos nuestro grupo propio y ahí empezamos a ver cine y nos dimos cuenta que así no se actuaba.

–¿Así cómo?
–Existió una época en la que el teatro era voz y presencia. Es un modo de actuación que se ve perfecto en la época de oro del cine argentino. Se actuaba la frase. "¿Querés un café?" "¡Ay! ¡Pero qué hermoso día!" (Fernandes, interpreta, en medio de un café, y pone una voz de impostada frescura). Se actuaba lo que se hablaba, lo demás no. Yo fui un emergente de eso, como unos cuantos, que ya nos dábamos cuenta de que así no se actuaba. Veíamos el cine francés, el primer cine arte, las primeras películas de Ingmar Bergman y veíamos otra forma de actuar. No estaba ese engolamiento. Acá, incluso cuando se quería actuar algo más costumbrista, incluso se impostaba. "¡Hola don! ¿Me alcanza la pelota?" (Fernandes vuelve a actuar). Todo era de una frescura falsa.

–¿Usted tuvo esa formación?
–La conocí bien como para poder deshacerme de ella. Yo no reniego de todo eso, porque tengo muchos alumnos jóvenes que vienen con una cultura instalada por la televisión en la que se actúa sin terminar las frases, en la que se pretende que no se entienda lo que hablan. Pero hay muchísimos textos que no se pueden decir de esa manera. Por eso, cuando este tipo de actores quiere decir frases con más elaboración, se vuelve artificial. Es algo que tiene que ver con la televisión, que forma actores de teatro coloquial. Yo también he sido eso. Yo puse en escena en los '60 a Ricardo Halac porque estaba harto de hablar de tú. Queríamos ser más parecidos a la vida en su apariencia, estábamos acostumbrados a hacer grandes textos. Es muy difícil lograr ser verdadero hablando de tú, es como querer ser verdadero en la comedia musical y, sin embargo, se consigue. Los americanos son buenos en eso realmente, pueden actuar como en la vida.

–¿Quiénes fueron sus referentes?
–Yo estuve entre los primeros actores que tomaron clases con la austríaca Hedy Crilla. Estar con ella era la vanguardia real. Cuando la fuimos a ver con Agustín Alezzo, nos decían que había una alemana que daba clases en su casa particular. Nosotros ya éramos exitosos. Éramos un grupo de actores buenos, pero queríamos a Stanislavski (legendario actor y director de teatro ruso). Teníamos sed de él. En esa época, me enloquecí con Marlon Brando. Cuando lo vi actuar por primera vez, no lo podía creer. No sabía que se podía hacer eso.

–¿Qué fue lo que lo impresionó de Brando?
–¡El trabajo que tenía ese "instrumento" encima! Brando fue un agujero cósmico. La aparición de Marlon Brando fue algo que no se puede explicar. Nosotros, si teníamos que interpretar una sorpresa, sabíamos que había que crear cierto ritmo de sorpresa, abrir un poco los agujeros de la nariz, pero Brando no hacía nada de eso. Y uno dice ¿qué aprendí entonces?

–¿Lo de Brando fue innato?
–Se nace artista. Es así de arbitrario. Hay gente que nace para cantar, otros para actuar y así. Yo creo que los norteamericanos desarrollaron una sabiduría en el campo de la actuación y no así en el campo de la dirección ni en el guión. Escriben para niños. Yo pienso que no puede ser que semejantes instrumentos (por los actores) estén al servicio de esa estupidez. Yo llevé a un grupo de alemanes al instituto de Strasberg y fue una conmoción reconocer la falta de profundidad de los textos. La vida pasa por si matan a alguien o si tienen éxito. Pero ellos tienen en sus manos la magia de reproducir la realidad. Son puro Stanislavski.

–¿Y cómo hacen eso?
–Son ejercicios que se repiten hasta el cansancio. Siempre los mismos. Affective memory ("memoria emotiva") y all sensations ("aquí y ahora"). No analizan a los personajes, pero son especialistas en crear realidades. La serie Breaking Bad tiene a los mejores actores que un director puede tener, pero seamos realistas no plantea el problema real del narcotráfico ni de la vida del narco. La profundidad son los tiros. Lo hacen muy bien, pero a mí ya me tienen podrido. Son los malos y los buenos una vez más. Hay un gran malentendido. Estados Unidos es un pueblo que tiene 12 años, eso lo dice Woody Allen y coincido. Siguen estando los superhéroes y gastan millonadas en esas pavadas y les parece entretenido, pero vacían la cabeza del mundo. No les pasa solamente a ellos.

–¿Y cómo se actúa tan bien con la vida tan vacía?
–El estímulo más grande de los artistas norteamericanos es tener una casa en Beverly Hills. Ese es un estímulo muy grande. En Hollywood son todos cowboys, está todo puesto en la imagen, todos estudian teatro y se piensa la actuación en términos de éxito. Quieren ser un grito en el mundo. Es, claro, una mirada vacía. Lo que gana es el dinero. Los tipos de Breaking Bad se volvieron multimillonarios. La satisfacción pasa por ahí.

Augusto Fernandes estuvo en varios momentos bisagra del teatro argentino. Perteneció en los '50 a Nuevo Teatro y a La Máscara, grupos independientes fundamentales en la historia del teatro local. Trabajó con Hedy Crilla y fue el encargado de formar a los actores que querían ingresar en La Máscara. Cuando comenzaba la última dictadura militar, se enteró de que estaba en una lista negra y se fue a Alemania. Pensó que iba a ser por unos meses, pero vivió veinte años allá. Su trabajo se reconoció en todo el mundo y tuvo propuestas firmes de quedarse en Europa. Pero volvió.

–Tenía una carrera prolífica en Alemania, ¿por qué quiso volver a la Argentina?
–Volví durante la Guerra de las Malvinas. Tenía ganas de estar acá. Uno es de acá y extraña. A los dos años de estar en Alemania, empecé a tener la neurosis del desarraigo. Escuchaba a Gardel todo el día y no paraba de tomar mate. Me vine con mi mujer y mi hijo de manera clandestina. Era la época de los tiros, se escuchaban todo el tiempo. Otra cosa que me pasó fue que, cuando se cayó el muro en Berlín, realmente sentí que ya no tenía nada que hacer allá. Yo hacía mucho teatro español, como Calderón de la Barca... era todo muy nostálgico y pensé que ya no tenía que ver con esa época que comenzaba.

–¿Y por qué no había vuelto a actuar?
–No fue una decisión meditada. Las circunstancias me fueron llevando a ponerme cada vez más del lado de la docencia y la dirección. Fui maestro de muy joven porque era una época en la que estaba todo por hacer, había que formar gente y ahí estaba yo, junto a la Crilla. La mirada del director me apasionó. Es lo único que quise hacer en Alemania, montar mis espectáculos, ofrecer mi mirada. Y ahora, me encuentro con que nuestro gran actor Federico Luppi, que también fue mi alumno, al igual que Érica Rivas, se tiene que bajar de la obra por un problema de salud y había que encontrar un remplazo rápido. No me quedó otra opción que asumir ese rol. Fue para salvar las papas, como se dice, me hubiese gustado volver de otra manera.

–¿Cómo se siente en el escenario?
– Hacía muchísimo tiempo que no actuaba y, sin embargo, arriba del escenario el cuerpo sabe lo que tiene que hacer. No se puede explicar muy bien, algunos te dicen que es como andar en bicicleta o nadar, pero no… es algo bien diferente. Trato de escuchar al cuerpo y a ese clima místico que hay en la escena. En un momento, esa energía fluye y uno empieza a disfrutar. «

Una película sin terminar

Hace 14 años que Augusto Fernandes filma una película. Se llama La mitad negada y avisa que ya tiene media película editada, pero que tuvo muchos problemas. "No abandono porque soy testarudo", dice el director.

En el film, actuaron Lito Cruz, Alicia Bruzzo y Carlos Moreno. Los últimos dos murieron en ese tiempo. La trama se basa en la historia real de un sobrino de Fernandes que entró en relación con una mujer y terminó con un brote emocional.

"Lo peor que pasó durante el rodaje fue en la época del uno a uno. A mí me deben cien mil dólares y me quieren dar 100 mil pesos. La película es una coproducción entre el INCAA y nosotros, que queríamos ser una cooperativa. Pero en el medio pasaron muchas cosas. Hicimos un convenio con la Universidad de La Rioja, en esa época nos daban 5000 dólares por semana para filmar a cambio de incorporar alumnos en el proyecto. Pero de un momento a otro, se ve que metieron la mano en la lata, tuvieron que auditar y se cerraron todos los subsidios. Nos quedamos dos años parados. Después, apareció la posibilidad de contar con un subsidio del INCAA. Yo quería hacer la película en digital y no me lo permitieron. Y justo en ese momento, apareció en Europa el movimiento del Dogma y ahí si me dijeron que podía filmar en digital. Yo les dije ¡pero si esto es lo que ya estoy haciendo!", explica Fernandes, en referencia al movimiento fílmico vanguardista que comenzó en 1995, por los daneses Lars von Trier y Thomas Vinterberg, quienes reivindicaron un cine de bajo costo, priorizando la historia, sin efectos especiales ni de tecnología.

Cuenta el director, que todavía pelea por su película: "Mi idea fue en simultáneo con el Dogma, que ya apareció como cosa hecha. Trabajé con cuatro cámaras y mezclé gente y actores. La historia sucede a medida que se filma, con algunas pautas básicas y mucho trabajo de improvisación. Puede parecer que experimento, pero no es nada nuevo. Ya lo hizo Cassavetes en 1959, en Sombras o Mike Leigh en 1996 en Secretos y Mentiras."

La versión de fernandes sobre acreedores

Ojo por Ojo es la adaptación libre que Augusto Fernandes hizo de la pieza Acreedores, que Strindberg escribió en 1888. El espectáculo fue estrenado con Érica Rivas, Darío Dukah y Federico Luppi, quien debió abandonar la temporada por problemas de salud. Ahí, apareció el director para remplazarlo y, de esa manera, animarse a volver a actuar.

En la historia, Gustavo se presenta en el balneario en el que su ex mujer, Tecla, pasa unos días con Adolfo, su actual marido. Aprovechando la ausencia de Tecla, Gustavo mina, sutil pero efectivamente, la confianza que Adolfo tiene en su matrimonio. Gustavo juega con ventaja. Adolfo no sabe que aquel, al que considera su mejor amigo, no es sino el antiguo marido de su mujer. Cuando Tecla está a punto de llegar, Gustavo se marcha para, a escondidas, observar la agonía de la relación entre Adolfo y Tecla.

Finalmente, Gustavo reaparece, para consumar su venganza. La trama termina con un crimen perfecto: un asesinato psicológico a plena luz del día, en el que el asesino ni deja huella ni se mancha las manos con la sangre de la víctima. “Strindberg y Chéjov fueron personalidades emergentes en períodos de cambio. También nosotros estamos en un momento de cambio, de caída de una cultura y comienzo de otra, y todavía no sabemos cómo vivir. No estoy diciendo que vamos pendiente abajo, pero sí que nos encontramos en un ciclo de decadencia de la cultura que hasta ahora acompañamos", define el director.

Ojo por Ojo se presenta viernes a las 20.30. Sábados, 21 hs y domingos, 20 hs. En el Teatro Margarita Xirgu: Chacabuco 875. Entradas desde $ 170.